1921 – Seis personajes en busca de autor – Tragedia en tres actos

Los grandes hallazgos de teatro son muy simples. Basta que no es-tén apoyados en ideas, sino en emociones. Nadie se emociona con las ideas, pero a partir de las emociones se puede pensar mucho, se puede llegar a hacer un teatro muy intelectual, como a veces nos parece el de Pirandello. Claro, que nos engañamos si creemos esto. A Pirandello se le juzgó en su tiempo de modo muy contradictorio. Se creyó que hacía un teatro muy reflexivo y lleno de abstracciones.

En esencia, el teatro de Shaw y de Pirandello extrae toda su tea-tralidad de su lucha contra la convención. Y toda sociedad es conven-cional. La convención es su acuerdo, es su eje y su sostén. Tanto uno como otro sabían que la convención social es insoslayable. He aquí el hallazgo trágico. La tragedia es irresoluble y por ello es trágica, pero tanto uno como otro se dirigían al espectador de teatro y a la concien-cia particular de éste, «marginándolo» del resto de los alienados, y eso sí que es otro hallazgo. El buen teatro puede ir contra todo menos con-tra el espectador.

El espectador tiene que ser un aliado. Esto mismo hacían de él Pi-randello y Shaw. Ninguno de los cuales se sirvió de ideas para crear emociones, sino todo lo contrario. Esto es aún más evidente en Piran-dello, aunque se le tomase como más intelectual y abstracto que a Shaw.

Si antes he dicho que las ideas de teatro, las grandes ideas, son muy simples, lo dije pensando mucho más en Pirandello que en el otro. Pirandello descubre la esencia del llamado «suspense» que luego tanto se ha aplicado al cine. Basta con decir una tan simple verdad como la de que nada es lo que nos parece, basta basar en ella la dra-maturgia de la inquietud y que cientos de obras salgan, no de la idea misma, sino del sentimiento de esa inquietud de la que emana toda teatralidad. Se diría que primero se ha lanzado una idea bastante abstracta y que con ella se ha provocado una emoción. Conociendo la vida de Pirandello se comprueba muy bien que el gran escritor jamás hace emociones de las ideas, que es un poseído por la vida y por sus emociones más complejas, un alma torturada y ardiente. De la obra entera de Pirandello emana un fuego siciliano, de mafia metafísica, de poderoso marginado —tiene angustias de perro: amó a una loca. Una loca que le infligió torturantes emociones que le hicieron pensar como aún no se ha atrevido a pensar ningún antisiquiatra sin estar loco como «no lo estaba» Pirandello: que la sociedad podía estar com-pletamente del revés y esto no importaría lo más mínimo. Al contra-rio, sería más justa por darle su oportunidad a lo que ahora creemos la parte más oscura del hombre. ¿Cómo no va a ser oscura, si jamás la queremos iluminar?

Pirandello es un catalizador del genio siciliano —no napolita-no—, un catalizador de la angustia de un grupo étnico tan híbrido y extraño. Sicilia es una tierra por donde reptan las sibilas. Todas las edades están muertas en Sicilia. Y Luigi Pirandello se casó con una loca. ¿Saben ustedes que amar a una loca es gustar de todas las des-mesuras insensatas del amor, que se vive una inquietud sexualizada y se consulta al Juicio Final cuando se la besa? ¿Que Dios habla por boca de ella y dice las insensateces últimas de Dios, las insensateces que son su verdad más tremenda? La duda. Dios siembra la duda mientras arde y por eso transmite un calor de vida siempre llameante y «nunca resuelta». Amar o haber amado a una loca puede llevar a esta luminosa verdad que es la irresolución trágica de todo. Trágica porque no la dominamos, porque está enfrente de nosotros. Es una verdad que no aplaca —y por ello es una verdad de vida— que no tranquiliza el ánimo de nadie.

Véase, pues, lo que puede dar este sentimiento trágico de la vida llevado al teatro. Ese es el teatro de Pirandello. Es un objetivo de cá-mara fotográfica que podemos ir paseando por toda la superficie de esta tierra aparencial. Luego, de la fotografía, levantaremos una pe-lícula que descubrirá los colores opuestos que, por lo bajo como una mafia, están determinando esa superficie, la apariencia de esta su-perficie. Habremos comprobado, con un sentimiento de terror que, nunca es más verdad una verdad, que cuando es una mentira. Esto lo vemos expresado en la razón de la locura y en el magnífico, casi grandioso, teatro de Pirandello. Sus procedimientos teatrales pueden quedar anticuados, nada vale contra ese hallazgo trágico que es esen-cia de la tragedia, como la filosofía de Kant era esencia del acto de fi-losofar. La forma de «tragediar» de Pirandello es el soporte de su ta-lento, como su talento es el soporte de esa angustia tan teatralizable. La verdad se halla entremedias. Todo es ganas de decir la verdad en este teatro. Esas ganas se traducen en un suspenso que tiene la gran virtud de no ser policíaco. Lo policíaco sólo es un recurso muy tópico para exacerbar esa inquietud. En el teatro de Pirandello nos damos cuenta de que todo, absolutamente todo, aunque no ponga mano en ello la Policía, tiene esa condición asesina y encubridora. Y una gra-cia maligna. Tan captado se sintió por él un cierto público de su tiempo, que temieron que apuntase el objetivo de esa cámara mágica hacia sus vidas y descubriese todo lo que ellos no querían saber de sí mismos.

A tal punto se le ha tenido, porque llegó a sembrar la duda en el espectador de si el asesino no era él, el espectador mismo. Por eso pres-cinde Pirandello de la policía y de los temas policíacos tópicos —por más que siempre o casi siempre hay un personaje en sus obras que en-carna una cierta misión de investigador, de inquisidor— porque la extrema depuración del suspenso es cuando, al implicar en el proceso a la sociedad entera, el propio espectador, enfrentado a su forma de juz-gar, se puede sentir culpable, pensar de sí mismo que es «el malo». Esta duda magnífica, sembrada por un dramaturgo, es la mayor «participación teatral» que puede darse, la única.

Seis personajes en busca de autor es quizás la obra más repre-sentativa de Pirandello, en donde la expresividad de los muchos golpes de efecto —todos efectos eminentemente teatrales— se pone a girar como una rueda, incesantemente, hasta el final. Aquel lector que no haya visto representar la comedia, debe imaginarse que está en el tea-tro y debe «sentir» cómo esos personajes surgen a la sombra. Debe «sa-ber incorporarse» a este milagro escénico, vivirlo al compás de la lec-tura. Porque el caso de Pirandello es el de la superteatralidad de la vida, hasta qué punto la vida es puro teatro. Basta con ponerle un marco para que cualquier realidad se teatralice y cobre una dimen-sión nueva. En Seis personajes… la vida es mentira y la verdad es teatro. La realidad es una ficción de la realidad.

Literariamente es una obra perfecta, pero se ve que la tal obra ha sido escrita para ser dicha e interpretada por actores de gran calado interpretativo, es obra de «divos». Ni uno solo de sus papeles deja de tener una dimensión que sobrepasa el mero texto escrito. Es teatro al estado puro, como casi todas las de Pirandello.

Como todo el buen teatro moderno, Seis personajes… requiere que el lector se convierta en el propio director de escena de su lectura. Cuando ello se consigue, la lectura de Pirandello aficiona, nos «en-gancha» a la del teatro, cosa que tanto escasea hoy en día, en donde la imaginación se ha vuelto perezosa.

Hubiera sido para mí una ventura no conocer a Pirandello, para que un día pudiera encontrar, de repente y sin previo aviso, una afor-tunada y rara comedia, teatro esencial y de todos los tiempos, llamada Seis personajes en busca de autor.

Articulo

Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa demasiada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en 1934, y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es sino fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado el resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca de autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un valor impagable, no sólo por el nuevo modo de entender la escenificación, por la ruptura de espacios y la integración total del público, sino fundamentalmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la labor escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones entre creador y creación.

     Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el mismo prólogo. Pirandello explica la forma en que se gestó el drama, poniendo de relieve desde su nacimiento la autonomía y la importancia de los personajes, cómo los personajes visitan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias, «tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar», haciendo de esta manera un paralelismo desconcertante con lo que después será el drama al igualar en el prefacio al autor y al Director ―personaje―. Estos seis personajes vuelven una y otra vez a suplicar al autor que escriba su historia, hasta convertirse en una obsesión. Y como Pirandello ya había «agobiado» con infinitud de relatos se le ocurre la posibilidad de representar a unos personajes que se empeñan a existir a pesar de su autor. Dar libertad absoluta a los personajes, para que hablen y se muevan por sí mismos, y ante todo para que defiendan su existencia, para que conquisten esa libertad usándola.

     Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento del drama se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores que ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne y hueso. Pirandello entra en la obra ―mencionado, de la misma manera que Unamuno en Niebla― en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación. El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y de que «parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el público queden contentos». Después de esa mención ya no volverá a nombrarse a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar personajes tipos, el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor. Efectivamente, en ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación con el papel que le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en la compañía de teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el Guardarropa, el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el de los personajes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de máscaras ―un instrumento que permite distinguir a los actores de los personajes― y desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el remordimiento, la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor. A pesar de que Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo con el simbolismo en el arte la elección del nombre de los personajes efectivamente parece guiada por una especie de simbolismo que únicamente se salva, en palabras de Pirandello, por la ironía.

     Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción inicial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto queda subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre abandona a la Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de un secretario suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una persona ajena a la familia. La Madre y el otro hombre abandona la ciudad, pero al poco tiempo éste muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos, la Hijastra, el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la ciudad donde vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame Pace, que tiene en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra. Será en esa casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la Hijastra, y el drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El Padre decide acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al hogar paterno, desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El drama final se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo hiciera nada por salvarlo.

     Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la representación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha ocurrido. Y es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte se muestran independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en una especie de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en realidad ya un pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía dramática, son la confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que volverá a repetirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.

     Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice refiriéndose a la Niña «cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre» o el Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, «que incluso será la primera en irse» no harán sino confirmar una condenada eterna, la de morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa como «un personaje no acabado dramáticamente», intentará oponerse a este determinismo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos, no tolera la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la representación y no actuar con los demás. La Hijastra lo retará a marcharse del escenario, pero una fuerza misteriosa se lo impedirá, como una funesta confirmación a una antigua ley declarada por ella misma: «Tiene que quedarse aquí por fuerza, encadenado irremediablemente». La Madre, quizá el personaje más atormentado, siente en sus carnes todo el peso de esa circularidad, cuando afirma sobre su drama: «¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada momento de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!». El Padre, por su parte, siente que el peso de la eternidad ―porque como reconoce Augusto Pérez, un personaje vivo no morirá jamás― se levanta sobre «la culpa de un momento fugaz y vergonzoso».

     Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos niveles entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el lugar de los personajes no son las tablas, sino el guión, que no son los personajes los que actúan sino los actores, que son los que están preparados para representar delante de un público. Los personajes por sí solos son entidades vacías, esqueletos que no se levantan hasta que los actores los cubren con todo un repertorio de gestos, de movimientos, de expresiones. El ensayo de los actores, que permite a Pirandello la ingeniosa innovación de integrar las acotaciones del Director dentro del diálogo, levanta la protesta del Padre, que cree imposible que una representación pueda ser igual que el original, porque el actor parte de cómo cree que se siente el personaje y no de cómo se siente verdaderamente. Y a pesar de que los actores hacen un papel que se asemeja al máximo al original, los personajes no se sienten en absoluto identificados; antes sienten la extrañeza de alguien que se ve duplicado y suplantado ―«algo que… se vuelve de ellos, y ya no es nuestro»―, que ve algo que «parece otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es». El Hijo comparará el intento de los actores por simular el original con el reflejo de un espejo del que se intentan imitar los gestos: sólo puede copiarse lo que se ve desde fuera, jamás se puede saber lo que hay dentro de lo que se copia, y eso, de alguna manera, invalida la copia.

     De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del teatro, de de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el solipsismo de pensar que es real todo aquello que deseen como real. Cuando el Padre escucha la palabra «ilusión» en boca de la Primera Actriz les pide que no utilicen esa palabra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que poseen. Y al igual que el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de Unamuno, el Padre duda también de la realidad del Director, la ilusión del tiempo presente, que convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en lo que ya sucedió. La única diferencia es que la realidad del plano de los actores puede cambiar, es lineal, mientras que la de los personajes es circular, siempre la misma, inalterable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado a morir al final del libro cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor, a morir al final de la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que no son conscientes los actores es que también están atrapados en esa circularidad, que en realidad ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo único que quizá los diferencia, lo que acaso acentúa el drama de los personajes, es la conciencia de su entidad, el conocimiento de que el mundo es ilusorio, el engaño complaciente de que todo es real cuando se vive como real.

1921 – Seis personajes en busca de autor
Tragedia en tres actos

Introducción, Resumen, Articulos
Prefacio del Autor
Personajes, Primera Parte
Segunda Parte
Tercera Parte

In Italiano – Sei personaggi in cerca d’autore
In English – Six characters in search of an author

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