Di Lucrezia Zipra.
Pirandello si focalizza in modo piuttosto evidente su due modalità differenti di intendere il teatro e il mestiere dell’attore. I personaggi vivono la scena e il loro teatro nasce da un’esperienza emotiva diretta, vissuta in prima persona.
Sei personaggi in cerca d’autore – Messinscena
da Scripta.blog (link inattivo)
Cosa ha scritto Luigi Pirandello?
Tutti, chi più o chi meno, conosciamo questo scrittore anche solo per le letture risalenti ai tempi del liceo: chi non ha mail letto Il fu Mattia Pascal o Uno, nessuno e centomila? Eppure, sono convinta che anche titoli come Sei personaggi in cerca d’autore, Così è (se vi pare), Il giuoco delle parti e Questa sera si recita a soggetto richiamino qualcosa nella vostra memoria.
Come si avvicina al teatro Pirandello?
La maturità drammaturgica viene raggiunta da Pirandello solo dopo un decennio di scrittura teatrale, intorno agli anni Venti. I primi lavori teatrali consistono nella trasformazione delle sue novelle in brevi commedie in uno o massimo due atti, scritte in siciliano. Poco dopo, però, Pirandello sente l’esigenza di ampliare il suo bacino di utenza estendendosi a tutta la penisola e inizia così a scrivere in italiano. I testi diventano, quindi, sempre più complessi e vengono introdotti temi cari all’autore come il conflitto tra la vita e la forma, l’impossibilità di stabilire una visione oggettiva della realtà e l’impossibilità di attingere ad una verità universale (temi già sperimentati dallo scrittore nella narrativa).
L’insieme di queste tematiche dà origine al nucleo dell’idea teatrale di Pirandello, ovvero la teatralizzazione della vita: tutti agiamo e parliamo come se fossimo attori o spettatori. Ecco, quindi, che il binomio attore-spettatore si radica nella drammaturgia pirandelliana dove il personaggio diventa anche attore di sé stesso o spettatore degli altri.
Sei personaggi in cerca d’autore – commedia da fare
Pendendo come modello questa opera teatrale, vediamo come Pirandello ha sviluppato la sua drammaturgia partendo dalla teoria sopracitata.
Di cosa parla lo spettacolo? Come si struttura?
Di giorno, in un palcoscenico di teatro di prosa.
N.B. La commedia non ha atti né scene (…) Troveranno gli spettatori, entrando nella sala del teatro, levato il sipario e il palcoscenico com’è di giorno, senza quinte e senza scena, quasi buio e vuoto, perché fin da principio abbiano l’impressione di uno spettacolo non preparato. Il cupolino del suggeritore, messo da parte, accanto alla buca. Dall’altra parte, sul davanti, un tavolino e una poltrona con la spalliera voltata verso il pubblico, per il direttore capocomico. Altri due tavolini, uno più grande, uno più piccolo e parecchie sedie attorno ad essi, disposti parte qua e parte là, come alle prove.
L’idea di partenza è quella di presentare al pubblico una compagnia di attori che si sta recando a teatro, in un giorno qualunque, per prendere parte a delle prove. Questi attori faranno il loro ingresso posizionandosi su un palcoscenico completamente spoglio di scenografie e oggetti di scena; viene impiegata soltanto l’attrezzeria del teatro.
Dalla porta del palcoscenico si vedranno entrare gli attori della compagnia, uomini e donne, prima uno, poi un altro, poi due insieme a piacere: otto o nove, quanti si suppone che debbano prendere parte alle prove della commedia di Pirandello Il giuoco delle parti, segnata all’ordine del giorno. Alcuni, entrando, si avvieranno ai loro camerini; altri, fra cui il suggeritore che ha il copione arrotolato sotto il braccio, si fermeranno sul palcoscenico in attesa del direttore per cominciare le prove (…) entrerà alla fine il direttore-capocomico e verrà al tavolino preparato per lui (…) nel mentre il suggeritore prenderà posto nella buca, accenderà la lampadina alla sua destra, e stenderà davanti a sé il copione.
Ecco, quindi, che sin da subito risulta facilmente individuabile l’elemento innovativo di questa rappresentazione: Pirandello adotta una forma piuttosto insolita per l’epoca e cioè, come indicato chiaramente dal sottotitolo, un dramma da farsi che rifiuta anche la divisione in atti e in scene; infatti in questo caso parliamo di tempi e sequenze.
I ruoli e lo svolgimento
Gli attori entrano in due gruppi e momenti differenti; subito troviamo la compagnia di ruoli tipica del teatro di inizio 900 così composta: il direttore-capocomico, la prima attrice, il primo attore, la seconda donna, l’attrice giovane, l’attore giovane, altri attori e attrici, il trovatore, il suggeritore, il macchinista, il segretario del capocomico, l’usciere del teatro e gli apparatori e servi di scena.
L’elemento particolare è il capocomico. Pirandello si serve di questa figura per evidenziare i limiti degli attori, infatti in questo caso il capocomico non fa parte della compagnia, come invece succedeva nel teatro del 500 e successivi. Si allontana, perciò, dagli attori stessi con i quali entra addirittura in conflitto. Ne segue un esempio: il suggeritore ha appena indicato che uno dei personaggi de Il giuoco delle parti, Leone Gala, indossa un berretto da cuoco e un grembiule.
IL PRIMO ATTORE (al direttore): Ma scusi, mi devo mettere proprio il berretto da cuoco in capo? IL DIRETTORE (urtato dall’osservazione): Mi pare! Se sta scritto lì! (indica il copione) IL PRIMO ATTORE: Ma è ridicolo scusi! IL DIRETTORE (balzando in piedi sulle furie): (…) Il berretto da cuoco, sissignore! (…) Silenzio! E prestino ascolto quando spiego! La vuota forma della ragione, senza il pieno dell’istinto che è cieco! Lei è la ragione, e sua moglie l’istinto; in un giuoco di parti assegnate, per cui lei che rappresenta la sua parte è volutamente il fantoccio di sé stesso. Ha capito?
Ad un certo punto, introdotti dall’usciere (“Scusi, signor Commendatore!” (…) “Ci sono là certi signor, che chiedono di lei”), fanno ingresso il padre, la madre, la figliastra, il giovanetto, la bambina e Madama Pace, quest’ultima solo evocata. Sono i personaggi che si trovano alla ricerca di un capocomico che possa mettere in scena il loro dramma. Inizialmente, però, il capocomico si dimostra scettico e restio quasi prendendosi gioco di questi personaggi. Ma, dopo aver ascoltato tutta il loro racconto, si dimostra interessato alla storia e decide di farsi autore di questo dramma.
Passiamo ora al secondo tempo, dove ha inizio la prova dei personaggi che costituisce il primo vero momento di metateatro (= teatro nel teatro). L’incontro del padre e della figliastra, nel retro della bottega di Madama Pace, è la prima scena della doppia prova. Da qui lo spettatore viene messo davanti a due livelli, dove attori e personaggi saranno compresenti per tutta la durata della rappresentazione.
Sin dal principio, però, emergono una serie di problematiche che ruotano attorno all’esigenza di verità del personaggio. È quello che succede quando il capocomico decide di realizzare il retrobottega solo con l’attrezzeria:
IL DIRETTORE (al trovarobe): Lei veda un po’, se c’è in magazzino un letto a sedere, un divano-letto IL TROVAROBE: Sì sissignore, c’è quello verde.
LA FIGLIASTRA: No no, che verde! Era giallo, fiorato, di <<peluche>>, molto grande. Comodissimo! IL TROVATORE: Eh, così non c’è… IL DIRETTORE: Ma non importa! Metta quello che c’è! LA FIGLIASTRA: Come non importa? Se era in quel modo!
Saranno ancor più emblematiche altre due battute del capocomico:
IL DIRETTORE: Ma che verità, mi faccia il piacere! Qua facciamo teatro! La verità, fino a un certo punto!
E ancora:
IL DIRETTORE: Ma sì, non nego, sarà la verità – e comprendo, comprendo il suo orrore signorina; ma comprenda anche lei che tutto questo sulla scena non è possibile
Anche per la distribuzione delle parti il capocomico incontra alcune difficoltà; i personaggi, infatti, non si sento rappresentati a pieno dagli attori scelti per interpretarli, soprattutto nel caso del padre e della figliastra. Quest’ultima è piuttosto giovane e, per una questione puramente anagrafica, dovrebbe essere interpretata dalla prima attrice giovane ma è la protagonista e, quindi, la scelta ricade sulla prima attrice. Lo stesso vale per il padre, anche lui protagonista, che viene interpretato dal primo attore ma, per via dell’età di quest’ultimo, il ruolo dovrebbe essere assegnato ad un attore secondario un po’ più in là con gli anni.
Pirandello si focalizza in modo piuttosto evidente su due modalità differenti di intendere il teatro e il mestiere dell’attore. I personaggi vivono la scena e il loro teatro nasce da un’esperienza emotiva diretta, vissuta in prima persona. Gli attori, al contrario, sono molto più tecnici ed organizzano la loro presenza scenica sulla base di atteggiamenti fissati e assimilati con l’esperienza, che vengono adattati di volta in volta.
Ecco, quindi, come questo spettacolo ci mette davanti agli occhi in modo piuttosto esplicito il totale fallimento del tentativo di mettere in scena la realtà a teatro. Pirandello riesce a liquidare tutta la tradizione naturalistica del teatro che ha il presupposto di restituire la realtà dimostrando come l’attore sia impossibilitato a restituire la complessità del personaggio.
Inoltre, il drammaturgo si avvale della scrittura su due livelli che introduce i salti di piano e che stravolge la fruizione delle rappresentazioni a cui lo spettatore era stato abituato fino ad allora. Non è un caso che il pubblico dell’epoca si fosse dimostrato contrariato, protestando alla fine del terzo atto; l’incapacità di distinguere i livelli non poteva far altro che creare un forte senso di smarrimento.
Nonostante ciò, Pirandello continuerà ad avvalersi del teatro nel teatro nelle opere successive a Sei personaggi in cerca d’autore. Ciò su cui gli preme insistere è proprio la relazione tra lo spettacolo e la reazione del pubblico. Seguendo il pensiero delle avanguardie, in primo luogo il Futurismo, l’autore vuole suscitare una riflessione critica nello spettatore che deve, quindi, allontanarsi dall’abitudine dell’immedesimazione, superarla e sviluppare uno spirito critico.
Lucrezia Zipra
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