Da Vivi Italiano.
Di formazione filologica, Pirandello ha fino da giovane sostenuto la necessità di unificare e modernizzare l’italiano, in una società ancora linguisticamente non omogenea.
L’italiano teatrale di Pirandello
Ad esclusione delle opere in dialetto, le scelte linguistiche di Pirandello si sono rivolte, nella prosa come nei drammi, verso l’adozione di un registro medio dell’italiano, evitando la ricerca di preziosismi letterari e di formule espressionistiche, senza tuttavia indulgere a forme colloquiali di registro popolare. Il suo teatro si oppone agli schemi del teatro borghese e naturalistico, mettendo in crisi il mito ottocentesco dell’oggettività e dando per la prima volta voce alle angosce esistenziali, tema ricorrente nell’arte del novecento. La scomposizione dell’unità dell’individuo in una molteplicità di apparenze si riflette nei dialoghi mossi e spezzati dei suoi drammi. E tuttavia, la “regia” linguistica di Pirandello riesce a concertare con chiarezza il parlato dei personaggi che producono, in una catena di voci, testi teatrali di rigorosa coerenza complessiva.
Di formazione filologica, Pirandello ha fino da giovane sostenuto la necessità di unificare e modernizzare l’italiano, in una società ancora linguisticamente non omogenea: «Poiché la gran faccenda dovrebbe esser quella di fermare questo immenso ondeggiamento della forma, del significato della parola, del valore delle espressioni: di promuovere l’unità della lingua» [1].
[1] Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, a cura di M. Lo Vecchio Musti, 1965, vol. III, pp. 881.
E infatti, la linguista Maria Luisa Altieri Biagi afferma che Pirandello «si è assicurato un posto significativo nella storia della formazione della nostra lingua nazionale» [2] proprio grazie alla “medietà” delle sue scelte linguistiche.
[2] Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua in scena, Bologna, Zanichelli, 1980, p.162.
Se l’esigenza di individuare una lingua italiana comune era avvertita in quegli anni in generale da tutti gli scrittori, in particolare i drammaturghi si trovavano ad affrontare una difficoltà ancora maggiore, perché la lingua dei drammi, originariamente scritta nei loro testi, diventava lingua parlata nella bocca degli attori. Eppure, Pirandello sembra non trovare soluzioni nel parlato comune; per spiegare il proprio pensiero, esemplifica immaginando il dialogo tra un siciliano e un piemontese, i quali «sentiranno il bisogno di appigliarsi a una favella comune, alla nazionale, a quella che dovrebbe unir tutti i popoli, poiché l’Italia è unita, alla lingua italiana, Dio degli dei, è tanto facile! Ma dove trovarla, dove si parla questa benedetta lingua italiana? Si parla o si vuol parlare nelle scuole, e si trova nei libri» [3].
[3] Luigi Pirandello, Op. cit., p. 879.
L’italiano scolastico, dunque, e l’italiano dei libri.
Nell’analizzare la commedia Pensaci, Giacomino!, il linguista Luca Serianni [4] fa notare tuttavia come il lessico usato dall’autore sia privo di arcaismi e preziosismi letterari: l’alternanza nelle sue pagine tra forme più letterarie e forme più moderne, come giovine / giovane, cangiare / cambiare, maraviglia / meraviglia ecc. è normale nella prosa dei primi decenni del novecento.
[4] Luca Serianni, Lettura linguistica di «Pensaci, Giacomino!», in «Studi linguistici italiani», XVII, 1991, pp. 55-70.
E un altro linguista, Pietro Trifone, osserva che «Pirandello evita i tratti grammaticali più tipicamente libreschi e, tanto per fare un esempio, preferisce lui a egli» perché la forma lui consente al parlato di assecondare la gestualità dell’attore, come anche le didascalie dimostrano: «Ma lui (indicherà Fabio) ha da pensare a ben altro […]» [5].
[5] Pietro Trifone, L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo, Roma-Pisa, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2000, p. 96.
Dunque, Pirandello assume consapevolmente sia nel lessico che nella morfosintassi dei suoi drammi un italiano formale, non però attinente al registro letterario alto, ma a quello dell’uso medio (per esempio, quello della prosa giornalistica).
Giovanni Nencioni [6] ha dimostrato per primo come la caratteristica linguistica che fa dei drammi pirandelliani dei capolavori di arte scenica sia la strutturazione dei dialoghi, con battute che rimbalzano di personaggio in personaggio, come in questo esempio tratto dall’inizio dell’Enrico IV:
Bertoldo. (sotto questa valanga di notizie riparandosi la testa con le mani) Ho capito! ho capito! ‒ Perciò non mi raccapezzavo, vedendomi parato così ed entrando in questa sala! Ho detto bene: non era vestiario, questo, del mille e cinquecento!
Arialdo. Ma che mille e cinquecento!
Ordulfo. Qua siamo tra il mille e il mille e cento!
Landolfo. Puoi farti il conto: se il 25 gennaio del 1071 siamo davanti a Canossa…
Bertoldo. (smarrendosi più che mai) Oh Dio mio, ma allora è una rovina!
Ordulfo. Eh già! Se credeva d’essere alla Corte di Francia!
Bertoldo. Tutta la mia preparazione storica… [7]
[6] Giovanni Nencioni, L’interiezione nel dialogo teatrale di Pirandello, in Id., Tra grammatica e retorica. Da Dante a Pirandello, Torino, Einaudi, 1983, pp. 210-53.
[7] Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore. Enrico IV, Milano, Mondadori, 1986², pp. 129-30.
I tratti stilistici e linguistici che connotano fortemente la prosa dei drammi pirandelliani sono: una sintassi dialogica frammentata grazie alla presenza di frasi incomplete («Tutta la mia preparazione storica…»), oltre che di ripetizioni e riprese tra battute diverse («Ma che mille e cinquecento!»); l’uso intensivo dei segni di interpunzione (in questo brano, i punti esclamativi e i puntini di sospensione) che articolano il ritmo e l’intonazione del discorso; soprattutto, la frequenza (sulla quale Nencioni concentra la propria attenzione) delle interiezioni («Oh Dio mio», « Eh già») che, non essendo portatrici di una vera e propria informazione semantica, assumono la funzione di plasmare melodicamente l’intonazione dei dialoghi.
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