Silvio d’Amico e Luigi Pirandello: frammenti di un incontro (1918-1936)

       Dal momento del loro incontro ufficiale (nel 1918, cioè, al tempo dei primi interventi del giovane critico sull’ “Idea nazionale”) e per i vent’anni successivi, i percorsi di Pirandello e d’Amico si incroceranno, influenzando come pochi altri in quel periodo la scena teatrale italiana e testimonieranno, fra l’altro, quella vivace e feconda dialettica fra generazioni, sguardi e prospettive diverse che caratterizzò il  nostro panorama culturale ancora per buona parte degli anni venti e che poi tenderà ad appiattirsi e normalizzarsi, come l’intero contesto culturale e politico, nel corso degli anni trenta.
Non sarà certo qui possibile rendere conto di tutta questa lunga storia. Ci limiteremo a focalizzarne alcuni punti particolarmente significativi cogliendo, per quanto possibile, continuità e discontinuità di un percorso.

  1.

La condizione cioè di chi vive fino in fondo nella crisi, senza abbandonarsi alla rassegnazione cinica o nichilista, né al relativismo assoluto; piuttosto denunciando lo stato paradossale dell’uomo e dell’artista, dell’impossibile verità nella permanenza, tuttavia, del ‘problema della verità’; nella nostalgia rabbiosa per la verità perduta. Per i beni perduti, infatti, “quando non si prova nostalgia si prova odio e rancore”, ricordava Giacomo Debenedetti proprio a proposito di Pirandello e della sua produzione narrativa. Qui, appunto, “la vendetta contro il naturalismo e il suo mondo” diviene furore che investe lo stesso cerebralismo delle trovate, che è un modo dispotico, dittatoriale di disporre del materiale narrativo, proprio perché questo ha perduto la sua razionalità: la sua organica consequenzialità, la sua facoltà di presentarsi con naturalezza, come una ‘tranche de vie’, un brano di vita prelevato dalla vita, la quale avrà le sue pazzie e aberrazioni, ma tali che rientrano nella logica delle cose, come si dice, e nell’ordine delle cose. Le trovate di Pirandello invece rientrano in un’altra logica (14).

 (14) G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1998, p. 262.

       D’Amico, invece, che ben conosce la crisi del suo tempo, non se ne sente minacciato, poiché continua a credere in una Verità, non positivistica certo,ma salda e sicura; nella razionalità e nell’organicità del mondo; nello svolgimento progressivo e teleologico della storia; nella Poesia e nell’Arte come espressione di Verità e, di conseguenza, nell’autore-poeta e nella sua funzione sociale di vicario di quella Verità. La crisi, sembra voler dire il critico, si supera, non si vive, anche perché per ragioni d’età d’Amico quella crisi alle sue origini non la visse direttamente, ma ne fu, insieme agli altri della sua generazione, come l’erede; crisi, dunque, come incidente di un percorso passato, non come condizione del presente; tutt’al più temporaneo disagio, non perdita. Insomma, crisi sì, ma con compostezza.

       E, invece, l’umorismo di Pirandello scompone con rabbia, affonda in terreni fangosi, fa agire fantocci ‘sconciati’, blocca i suoi burattini in un’unica smorfia a dilaniarsi fissati nelle loro maschere, in quei ruoli cioè che li inchiodano senza possibilità di libertà e redenzione, senza accessi ad un’autenticità di vita. L’umorismo cioè, in quanto poetica della e nella crisi non propone una risoluzione e facili uscite dalla crisi: piuttosto ne denuncia l’esistenza e, insieme, ne descrive i caratteri.

Ecco dunque come d’Amico riesce fin dai primi interventi a ‘fotografare’ i tratti principali dell’opera di Pirandello. E colpisce la sicurezza e la lucidità con cui coglie alcuni degli aspetti più significativi e caratteristici di quella scrittura drammatica fin da questi primissimi interventi, senza aderire tuttavia alla poetica che li ha determinati e senza potere poi, partendo da una prospettiva critica così distante,riconoscere fino in fondo il percorso di ricerca dell’artista.

       L’“ironia negatrice” (15), innanzitutto, che d’Amico riconosce essere il dato primo della poetica del drammaturgo, porterebbe lo scrittore ad accanirsi “spietato nel decomporre le apparenze della vita sociale per dissolverne le illusioni e ridere amaro sulla realtà grottesca” e a stravolgere i meccanismi scenici consueti. E pare questa una descrizione perfetta.

 (15)  S. d’Amico, Teatro recente, cit.

Di qui, continua il critico, l’assenza di una trama e la liquidazione del personaggio tradizionalmente inteso; di qui l’esasperazione di casi patologici dove “la vita non germina spontanea ma è trattenuta e compressa scena per scena”, dove il dialogo si spezza in “accenti rotti e pause ansanti esprimendosi più con quello che lascia intravedere che con quello che dice”, dove i personaggi “non sono uomini ma marionette”. E resta qualcosa “di greve e di opaco”, si sente che ciò che trionfa non è il conflitto di coscienze o situazioni, ma “un contrasto di argomentazioni”, una “dialettica lucida e insaziabile”. Trionfa il ragionamento sui sentimenti, mentre “espedienti tutt’altro che nuovi […] nonostante l’abilità dello scrittore, alla fine fanno sentire la loro falsità”: la falsità di personaggi che “non mostrano ma dimostrano”, di battute dette da uno ma che potrebbero essere indifferentemente dette da un altro, di vecchi artifici ripresi e svuotati dall’interno e ridotti a “meccanismi a molla”.

Su tutto un’ “ironia aspra” e “un pessimismo desolato” (16) che non libera né rinfranca il pubblico, l’assenza totale d’umanità e una compiacenza irritata e quasi rabbiosa.

 (16)  Tutte le citazioni precedenti sono tratte dall’articolo di d’Amico Teatro recente citato.

       D’Amico che sa descrivere con tanta precisione e intuito, non comprende poi la ragione di quei personaggi che derivano dalla scomposizione della persona/personaggio romantico e borghese, dal frantumarsi dell’unità psicologica, dell’identità individuale e sociale e il cui dramma è aver perduto per sempre coerenza e organicità e senso. Personaggi già fatti e finiti, che recano sempre fin dal loro comparire in scena, nel volto e nelle vesti, i segni del loro dramma da cui non potranno liberarsi mai; personaggi, che non sono protagonisti di una vicenda dallo sviluppo lineare che segue una logica naturalistica e psicologica, poiché la psicologia non è una motivazione al loro agire, bensì una punizione; ma che arrivano, come caduti dal foro del cielo di carta, senz’alcun antefatto (17) a esprimere una condizione, astratta in quanto emblematica, all’interno di una parabola cerebrale e filosofica. Irrigiditi in maschere, per di più sconciati con furore; prosciugati nei tratti che, sempre essenziali, talvolta si piegano a un’evidente ed espressionistica deformazione.

 (17) A. Leone De Castris, Storia di Pirandello, Bari, Laterza, 1978 [1962], pp. 147-48.

       Ne risulta per il critico un’opera “sprovvista di calore, di sentimento, di umanità” che non “può sedurre, non può piacere alle donne. Può soltanto disorientare il pubblico” (18); un’opera in cui (è il caso in particolare del Giuoco) il procedimento è tanto rapido e sommario (fino a trascurare “gran parte di quelle giustificazioni che il pubblico, animale lento ad essere convinto, vuole ed esige” (19), “perché il pubblico, eterno ricercatore di sentimento e di passione, possa interessarsi con ardore alla vicenda” (20); perché, detto in altri termini, lo spettatore si possa emotivamente immedesimare e catarticamente consolare.

 (18) S. d’Amico, “Così è (se vi pare)” all’Argentina, in “L’idea nazionale”, 16 novembre 1918.

 (19) S. d’Amico,“Il giuoco delle parti” di Pirandello, al Quirino, in “L’idea nazionale”, 8 dicembre 1918.

 (20) Ibidem

       Da un lato, d’Amico inizia qui a proporre quanto articolerà con maggior agio in seguito, il carattere cioè non elitario del teatro e la necessità, per questo, che soddisfi almeno in parte le richieste più intime del pubblico (sentimenti e passione) evitando perciò di occuparsi di quanto ai più resta estraneo; dall’altro, porta avanti la propria poetica critica che, al contrario di quella pirandelliana, vorrebbe la psicologia a giustificazione della vicenda e dell’agire dei personaggi, come attestato di umanità, come luogo dell’autentico, come regola dei comportamenti. Perché l’umanità, anche se travagliata, inquieta, sbandata, episodicamente franta e priva di un’identità precisa, è sempre in ultima istanza per d’Amico l’espressione più intima e vera di un uomo che non ha perso il senso della totalità, dell’organicità di sé, del mondo in cui vive, del linguaggio che usa.
Quanto poi alle accuse di cerebralismo, si sa come fossero allora diffuse fra la critica: eppure d’Amico non si pone, né ora né successivamente, dalla parte di chi, facendo più o meno diretto riferimento alla poetica crociana e alla teoria della distinzione fra momento riflessivo e momento creativo, vedeva sia nella teoria dell’Umorismo sia nelle opere di Pirandello un’impropria associazione dei due elementi.
Piuttosto d’Amico, anche a questo proposito, sottolinea quanto la mania raziocinante di alcuni personaggi li raggeli, sottraendoli alla dimensione umana, e renda oscuro quanto sarebbe stato più semplice esprimere in poche e chiare parole. Ciò che a partire dalla prospettiva critica di d’Amico viene oscurato è proprio la funzione e il carattere di quella ragione in relazione alla poetica del personaggio umorista: una razionalità vuota e impotente, una delle “forme della scomposizione […] che il personaggio deve vivere”, “la più vana anzi la più ingannevole delle parti”, che prende il sopravvento solo come strumento di tortura, che si rivela presto quale vana illusione di compattezza e di dominio, come elemento culmine della disgregazione della persona e, insieme, tentativo più disperato della sua finzione unitaria, “la più tipica e illusoria e borghese delle molecole in cui egli soffre la sua dispersa unità” (21).

 (21) A. Leone De Castris, Storia di Pirandello, cit., p. 143

Così accade per Baldovino, così per Leone Gala, per il Padre e così anche per Enrico IV.

       Da questo punto di vista è emblematico che d’Amico trovi solo nel 1921 nelle parole del Padre dei Sei personaggi la chiave di lettura che ai suoi occhi fa tornare tutto, o quasi, e che rimarrà sostanzialmente invariata fino al necrologio: da questo momento in poi lo scrittore siciliano sarà per d’Amico “lo straziato poeta del soggettivismo e della relatività: ossia di questo nostro sciagurato tempo che ha perduto la fede in una realtà, in una verità oggettiva” (22).

 (22)  S. d’Amico, Pirandelliana, in “L’idea nazionale”, 11 ottobre 1921.

All’interno di tale prospettiva, si giustificano parzialmente quei personaggi che assumono l’aspetto di fantocci, quella “desolazione d’umorista atroce”, quel che di ingrato, di scheletrico e d’aspro è pre sente nelle sue opere (23) a cui prima di allora il critico non aveva trovato spiegazione.

 (23)  Ibidem.

La problematica oscillazione fra relativismo prospettico e relativismo assoluto, che caratterizza buona parte del percorso creativo di Pirandello, viene dunque risolta da d’Amico, ma si sa non solo da lui, tutta e solo nella seconda delle due opzioni. Il relativismo assoluto è fra l’altro più semplice da definire, più vicino alle posizioni del critico nella misura in cui rimuove il confronto serrato e complesso con la storia e, infine, più facilmente liquidabile una volta che ad esso venga opposto un assoluto di segno opposto (una fede) lasciando così libero il campo al riscatto e alla ricostruzione.
D’Amico sembra aver trovato la chiave: più che per aprire, per chiudere Pirandello entro un’interpretazione che possa porre la sua produzione artistica in una cornice chiara e definita (e definitiva), proprio in un momento in cui l’Italia si predispone a ricercare (culturalmente e politicamente) una via d’uscita dalla crisi (24).

 (24) “Uno stesso equivoco insidiò la conclusione delle due guerre mondiali. Le filosofie irrazionalistiche, decadenti e mistiche, sboccarono in ritorni alla tradizione; e le pur nobili nostalgie che punteggiarono in entrambi i casi l’esperienza filosofica espressero una situazione chiusa che non riusciva a trovare una via nuova […]. La guerra, che era stata l’espressione crudele di una situazione di crisi, imponeva il problema di un ordine nuovo: di una sintesi che tenesse conto di tutti i termini in conflitto, li comprendesse e li risolvesse. Purtroppo in Italia si auspicò non di rado un assurdo ritorno a quelle posizioni medesime la cui inadeguatezza si era manifestata in modo così clamoroso, o si vagheggiarono infelici compromessi fra elementi inconciliabili”: E. Garin, Cronache di filosofia italiana. 1900-1960, Bari, Laterza, 1997 [1966], vol. II, p. 324. Si ricordi che sono gli anni in cui in campo letterario la “furia iconoclasta delle avanguardie ha ceduto il campo al classicismo illuminato (anche ironico e avventuroso) della ‘Ronda’ (1819-1923) e al calligrafismo della prosa d’arte”; in cui nei diversi campi artistici si inizia a proclamare la necessità di un ritorno all’ordine (dalla pittura metafisica di De Chirico, alla “bella pagina” tanto odiata da Palazzeschi; e, per fare due esempi specifici, un emblematico Tempo di edificare di Borghese e un’altrettanto significativa Storia di Cristo del neoconvertito Papini): vedi G. Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, Mondadori, 2000, cap. XI: Il vento si è calmato).

Non si può dimenticare che pochi mesi prima, all’inizio di maggio, Eleonora Duse, tornata dopo anni di assenza alle scene, aveva fatto urlare al miracolo l’intera critica italiana – con pochissime eccezioni – (25), d’Amico compreso, che aveva presto individuato proprio nell’attrice il segno della rinascita.

 (25)  In occasione del ritorno della Duse d’Amico, per assistere alla prima della Donna del mare a Torino, rinunciò alla contemporanea prima dei Sei personaggi a Roma. Le sue cronache di quei primi spettacoli sono tutte caratterizzate da una medesima cifra che tende a collocare l’oggetto della riflessione fra la sfera estetica e quella dell’esperienza mistico-religiosa: S. d’Amico, Il ritorno trionfale della Duse al teatro. Una rappresentazione che assume il carattere di rito nazionale, in “L’idea nazionale”, 7 maggio 1921; Id., Eleonora Duse e “La donna del mare”. La seconda rappresentazione segna un nuovo trionfo dell’artista prodigiosa, in “L’idea nazionale”, 10 maggio 1921; Eleonora Duse, donna del mare, in “L’idea nazionale”, 14 novembre 1921. Il più esplicito e chiaro degli interventi, come si può evincere già dal titolo, è l’articolo scritto in seguito alla morte dell’artista dove il critico tenta una sintesi dell’intero percorso dell’attrice: S. d’Amico, Duse religiosa, in “Il Resto del Carlino”, 25 febbraio 1925. A questo proposito si veda il capitolo dedicato al ritorno della Duse in D. Orecchia, Il critico e l’attore. Silvio d’Amico e la scena italiana di inizio Novecento, Torino, Dams-Università degli Studi di Torino, 2003.

Allora, nei suoi numerosi interventi,il critico aveva dato a quelle recite un valore d’eccezionalità tale da superare i limiti consueti dell’arte teatrale: quasi un rito dai connotati religiosi di cui la Duse sarebbe stata l’officiante e la folla la comunità lì riunita nella condivisione di valori comuni. Insomma, pur nell’eccezionalità dell’evento, d’Amico aveva potuto allora trovare per la sua esigenza di rinascita e certezze, un punto d’appoggio concreto.
Pirandello in questo contesto di ricostruzione inizia ad essere l’emblema di un presente che scolora già nel passato: la crisi (quella filosofica e sociale ma elitaria) sta veramente per terminare dal punto di vista del critico. Non così la crisi del teatro, quella di un istema sulla via del tramonto definitivo, che è  altra cosa e della quale d’Amico si occuperà a lungo e con caparbia determinazione proprio in questi e nei successivi anni.

       La prospettiva critica di d’Amico non contempla che il linguaggio stesso e la sua logica siano in crisi, che il senso dell’arte lo sia, che il potere di dire la verità lo sia. Non contempla che l’arte possa farsi denuncia proprio di questo stato di impotenza e di impossibilità e non tanto, come invece sosteneva Croce giusta la sua teoria dei distinti, perché le venga negato lo statuto di arte. Piuttosto perché la componente critico distruttiva e tragica propria dell’arte di Pirandello, che riassume in sé la componente riflessiva per denunciare le mistificazioni della ragione tradizionale responsabile dello stato di alienazione e di scissione dell’uomo contemporaneo, non può essere consolatoria. E dal punto di vista di d’Amico questo è il limite più grande: perché non è la difesa di un’arte disinteressata a muovere la sua critica a Pirandello, bensì la sua ansia di composizione organica della società e dell’individuo, la ricerca di una soluzione, l’intolleranza per la denuncia dell’impasse e del paradosso, per una ragione amaramente scettica e rabbiosamente impotente a offrire soluzioni.

  2.

Il 1925 è per molti aspetti un anno cardine della vita politica e culturale italiana, che prelude a un periodo fra i più cupi della nostra storia nazionale: il 3 gennaio Mussolini pronuncia davanti alle Camere il discorso con cui dà l’avvio ufficiale alla dittatura; seguono le prime leggi fasciste, fra cui quella sulla  libertà di stampa, l’intensificazione dell’intervento e dei controlli del regime sulla vita culturale con la fondazione, fra l’altro, di alcuni importanti istituti di cultura (28).

 (28) Nel febbraio viene costituito l’Istituto Giovanni Treccani che si occuperà di pubblicare l’Enciclopedia italiana diretta da Giovanni Gentile, di cui, si ricordi, le voci di materia teatrale verranno in un primo tempo affidate proprio a d’Amico; nel giugno dello stesso anno viene fondato l’Istituto nazionale fascista di cultura; nel 1926 l’Accademia d’Italia.

Qui, dopo avere individuato la peculiarità del dramma di inizio Novecento nel suo antagonismo rispetto al “realismo, figlio del positivismo” che aveva dominato l’arte europea sulla fine dell’Ottocento e nel relativismo, nel soggettivismo, nel solipsismo dettati dallo “smarrimento spirituale” di quegli anni di crisi in cui “ogni fede è sembrata sciogliersi”, d’Amico riconosce in Pirandello uno dei più significativi rappresentanti di quella temperie culturale d’inizio secolo. Dunque anch’egli promotore della filosofia propria di quel tempo di crisi che avrebbe negato qualunque cosa trascenda l’individuo, qualunque verità, certezza, fiducia nel  futuro; anch’egli, come e più di altri, non solo espressione dello smarrimento ma responsabile di non aver assolto al compito dell’arte del teatro: “arte sociale, che si rivolge alle grandi masse” per dare certezze e consolazione.
E così termina, significativamente, l’articolo: “Il gran successo di domani sarà pel poeta che ripronuncerà una parola di fede”.
L’esigenza di trovare una soluzione alla ‘crisi’ del teatro (ma in fondo per d’Amico, alla crisi tutta) spinge il critico a dichiarare ormai conclusa la storia precedente. Al negativo si viene ora a contrapporre come ineluttabile, senza soluzione di continuità e secondo una giustapposizione volontaristica, il positivo di una nuova nascita e di una rinnovata conciliazione: la certezza che quel futuro semplice veicola senza titubanze (il successo sarà, la fede ritornerà) pone il lettore immediatamente in una dimensione futura che ha superato con un doppio salto mortale il presente e le sue contraddizioni.
Si vengono così a delineare nella riflessione di d’Amico di questi anni più modalità, più contesti e dunque anche più accezioni deltermine crisi.
Innanzitutto c’è la crisi di cui parlano Pirandello e i grotteschi che, sostiene il critico in un’intervista concessa in risposta a un articolo in cui Giovanni Papini aveva accusato gli italiani di non essere “atti a fare romanzo né teatro”, ha un vizio comune a fenomeni simili in altri paesi europei: essere espressione sincera, ma spesso ingrata, di un tormento spirituale assai profondo, ma effettivamente sentito, in tutti i paesi, soltanto da una piccola élite di intellettuali. Il Dramma contemporaneo ha avuto il torto di estraniarsi dall’anima delle folle; da quella comunione con esse onde il teatro ha sempre vissuto (43).

 (43) Il teatro italiano esiste! Una risposta di Silvio d’Amico a Giovanni Papini, in “Gran Bazar”, 28 febbraio 1929, p. 6.

       Come a dire: questa crisi è in realtà ormai (o forse lo è sempre stata e ovunque) il problema di un’élite e come tale, non può che interessare quell’élite, tanto in Italia quanto all’estero. Il teatro al contrario è un’arte che più delle altre deve rivolgersi a un ampio pubblico, una folla, da cui essere compresa. Dunque delle due l’una: o si fa teatro o si esprime la crisi.
C’è inoltre la crisi interna al sistema teatrale, che altro non è se on il definitivo tramonto del sistema ottocentesco contro il quale il critico combatte ormai da anni.

       C’è infine una crisi più ampia, che coinvolge tutta la collettività e che, specificherà d’Amico nel 1931 (44), è crisi religiosa, di condivisione e di “legame sociale”.

 (44) S. d’Amico, La crisi del teatro, in “Pegaso. Rassegna di lettere e arti”, gennaio 1931, poi confluito in La crisi del teatro, Roma, edizioni di “Critica fascista”, 1931.

Di questo tipo di crisi il critico parla solo nel momento in cui i tempi sembrano dargli la chiave per una soluzione, non ancora presente, ma impellente e certa. Non a caso siamo negli anni trenta: certo infatti è allora il ritorno della fede e dei valori; certo è che il loro stesso esistere ricomporrà l’ecclesia, la comunità; certo infine è che in un nuovo clima etico, sociale e politico si richiederà una nuova forma d’arte:

       Sicché quando il clima etico, sociale e politico, mutò nel modo che tutti sanno; quando si tornò a guardare ai valori della Vita come degnissima di essere vissuta, dono di Dio; quando fu trasmessa la nuova parola d’ordine ‘tempo d’edificare’; la gente trovò che il cosidetto nuovo teatro [i grotte schi] non era più così nuovo, era anzi in ritardo. E non solo, badiamo, come contenuto, ma come forma (45).

 (45) S. d’Amico, Tendenze nuove del dramma italiano, in “Scenario”, aprile, 1932, p. 34.

Noi crediamo alla verità del fatto, della carne […]. Noi crediamo nella Legge […]. Noi aneliamo a ricomporre la sintesi armoniosa fra Regola sociale, e aspirazione individuale: noi aspiriamo all’Ordine (46).

 (46) Op. cit., p. 35.

       A tempi nuovi, arte e Ordine nuovi. Fra le righe, ma non troppo: a tempi nuovi e pubblico nuovo, arte nuova. Perché sempre più si fa chiaro agli occhi di d’Amico che crisi religiosa e crisi di pubblico corrono parallele e che per risolvere l’una è necessario interrogarsi con serietà sulla seconda, tanto più che l’esperienza di altri diversi pubblici stranieri ha favorito nel critico una visione più ampia e complessa della questione, tale da poter supportare e irrobustire la sua ipotesi di rinascita religiosa del teatro (47).

 (47) Due esempi per tutti. Innanzitutto l’articolo dal titolo Il pubblico di Goethe del settembre del 1931 da Monaco di Baviera dove d’Amico sta assistendo alla rappresentazione di Stella, dramma di Goethe. Dopo un rapido commento allo spettacolo, il critico aggiunge: “E c’incantò la devozione del pubblico, il quale ascoltava i cinque atti col raccoglimento di una folla di fedeli in un tempio”; e poi nel medesimo articolo, a proposito delle recite dell’Ifigenia in Tauride: “Ma l’altro spettacolo, ripetiamolo, era in platea: dove un pubblico, immoto per i cinque atti del rito, alla fine si trattenne lunghissimamente ad acclamare i suoi artisti, con applausi di una convinzione, d’una insistenza e diremmo d’una tenerezza tali, da edificare il più scettico contemplatore […]. È crediamo nel bisogno organico che questa razza prova di adunarsi, di sentirsi una, gomito a gomito”. S. d’Amico, Il pubblico di Goethe, in “Gazzetta del popolo”, 15 settembre 1931. Si ricordino poi i numerosi interventi su Dàncenko, verso il quale la simpatia e la stima di d’Amico fu sempre spiccatissima, non solo perché drammaturgo, ma perché regista, maestro d’attori, riformatore: “L’essenza della riforma concepita, e presto attuata, da Dàncenko e dal suo grande collaboratore [Stanislavskij ovviamente], fu anzitutto nel ritornare alle origini del miracolo scenico: ossia nel sostituire, al mestierante, il credente, e all’istrione, l’asceta”: De Gustibus, L’Osteria della posta. Saluti a Dàncenko, in “La tribuna”, 3 gennaio 1932. Si noti l’insistenza sui termini che pertengono al campo semantico della ritualità religiosa (rito, tempio, fedeli, credente, asceti) e che accostano, come è consueto in questi anni per d’Amico, il teatro all’evento rituale, l’attore all’officiante, il pubblico alla comunità dei fedeli.

       Ed è proprio su questo aspetto che ancora una volta gli interessi di d’Amico e di Pirandello si incontrano e le prospettive critiche si differenziano. La questione relativa al pubblico, alla sua conformazione, cioè, alle variazioni che va subendo in quegli anni, alla sua massificazione, al rapporto che con esso stabilisce il regime nelle forme di spettacolarizzazione del proprio potere e alle parallele strategie implicite ed esplicite che chi si occupa a vario titolo della scena teatrale deve attuare nei suoi confronti, è ormai posta in primo piano da entrambi. E interrogarsi sul pubblico nel corso degli anni trenta significa affrontare il problema della concorrenza del cinema ma anche, non dimentichiamo, degli spettacoli sportivi, dell’industrializzazione della scena, del ruolo svolto dalla propaganda fascista, dell’appello di Mussolini per un teatro per ‘ventimila spettatori’, e così via.

       Significa, fra l’altro, ricordare che, se nel corso di tutti gli anni venti il governo fascista aveva mantenuto un atteggiamento sostanzialmente cauto nei confronti della vita e dell’organizzazione dello spettacolo, il nuovo decennio e la raggiunta stabilità del regime alla giuda del paese segnano una maggiore intenzione interventista (48).

 (48) Da un lato –qui come in ogni settore– la diffusione dell’ideologia corporativa (la costituzione della “Corporazione dello Spettacolo” è del 1930) mira a rimuovere la tensione conflittuale fra le categorie in nome di una superiore conciliazione, che è poi salvaguardia degli interessi economici delle componenti più forti (proprietari dei teatri e delle compagnie); dall’altro, il controllo della produzione (la nuova legge per la censura dei testi è del 1931) e la politica delle sovvenzioni (cui si aggiungono i premi e gli anticipi), la creazione dell’ “Ispettorato generale del teatro” nel 1935 (diventato l’anno successivo “Direzione generale del teatro”), contribuiscono al processo di normalizzazione della scena in funzione di una razionalizzazione del suo sviluppo, ovviamente poco artistico e molto industriale.

       All’interno di tale contesto le riflessioni d’Amico e Pirandello nel corso degli anni trenta occupano un posto di rilievo non solo per le personalità che le esprimono, ma anche perché si fanno emblematiche di due punti di vista su un comune problema, espressione ancora una volta di percorsi di ricerca che provengono da culture profondamente diverse e che indicano linee di sviluppo parimenti lontane l’uno dall’altra.
Da un lato, il punto di vista di d’Amico che da anni ormai, e ora sempre più, intende porre in primo piano un’idea di pubblico ampio, indifferenziato e astratto –una folla–, in ciò incontrandosi con il clima di quegli anni, con la tendenza diffusa cioè all’identificazione del singolo in una collettività compatta o nel capo carismatico (49); dall’altro Pirandello, che ribadisce in particolare con la sua ultima opera incompiuta, I giganti della montagna, una posizione scettica e pessimistica sul futuro del teatro.

 (49) “Essa dà agli individui un illusorio senso di prossimità e unione: ma proprio questa illusione presuppone l’atomizzazione, alienazione e impotenza dei singoli. La debolezza dei singoli nella moderna società […] predispone ciascuno anche alla debolezza soggettiva, alla capitolazione nella massa dei seguaci. L’identificazione, sia col collettivo, sia con la figura strapotente del capo, offre all’individuo un surrogato psicologico per quel che gli manca nella realtà”: M. Horkheimer e Th. Adorno, Lezioni di sociologia, Torino, Einaudi, 1966, p. 96.

       Da un lato c’è d’Amico che esprime in questi anni con forza e determinazione la necessità di creare un teatro in cui la folla possa sperimentare ancora quella condivisione di valori che il contatto vivo con la ‘ritualità’ spettacolare può permettere; un teatro che, come fu alle sue origini e come la Duse aveva testimoniato poteva ancora essere nel presente, possa essere nuovamente il luogo della condivisione del sacro, di “una fede comune” e di “una certezza” intorno alla quale il popolo si possa “riadunare religiosamente” (50).

 (50) S. d’Amico, Tramonto del grande attore, Milano, Mondadori, 1929, p. 255. E inoltre: “Che luce, che calore, che consolazione, se domani tornasse una fede comune, e riadunasse religiosamente il popolo, in una certezza! Soltanto allora […] l’attore sarebbe sanato dalla sua stessa finzione, e tornerebbe a essere il sacerdote che fu da principio”: Op. cit., p. 255. Si veda anche S. d’Amico, Duse religiosa, in “Il Resto del Carlino”, 25 febbraio 1925 dal quale l’ultimo capitolo (L’attore e la grazia) del Tramonto è tratto.

In sintesi, un teatro in cui si celebri il superamento della crisi, in qualunque delle tre accezioni sopra riportate il termine venga usato: crisi d’élite (ormai fuori tempo), crisi del sistema teatrale (ora finalmente affrontata anche dall’intervento ufficiale del governo), crisi religiosa (che la retorica diffusa del rinnovamento culturale e dei valori nuovi permette di indicare come superata già nel presente).
Dall’altro c’è Pirandello che, anche in conseguenza della sua esperienza pratica e da questo punto di vista fallimentare di direttore del Teatro d’Arte, si sofferma piuttosto sulla fragilità del teatro, sull’incomprensione di un pubblico sempre più ostile e sordo alle proposte della scena contemporanea e, a modo suo, sposta ma non elimina la questione della crisi.

       Anche di questo parlano I giganti della montagna, ultima e incompiuta opera drammatica di Pirandello (51).

 (51) La commedia, come disse Pirandello in un’intervista del 1928, “risulta una satira del pubblico e della critica nei riguardi del teatro pirandelliano e anche, a considerarla più vastamente, una satira del nostro tempo per quello che ha di eccessivo nel culto della forza fisica che rischia di brutalizzare la vita ove non sia contemperata dal culto dei valori spirituali”: L. B. [L. Bottazzi], Visita a Pirandello, in “Corriere della sera”, 13 ottobre 1928.

       Qui Ilse, orgogliosamente teatrante “nel sangue, di nascita” (52), l’attrice/artista dall’ “eroico martirio” (53), vaga con la sua compagnia decimata dalle fatiche, dai rifiuti del pubblico, dalla morsa in cui il mercato stringe la loro attività artistica (54), mentre Cotrone e gli scalognati “artisti falliti, rifiuti della società”, “esiliatasi dal mondo per crearsi una vita fuori dalle comuni regole” (55), “agli orli della vita” (56) compiono quotidianamente nella loro villa straordinarie magie per  tenere lontana la gente: Ilse, fragilissima, dalla voce stupenda che può solo più recitare a frammenti sempre la medesima parte, e Cotrone, “un omone barbuto, dalla bella faccia aperta, con occhioni ridenti splendenti sereni, la bocca fresca, splendente anch’essa di denti sani tra il biondo caldo dei baffi e della barba non curati” (57) sono le due alternative speculari a cui lo spettacolo teatrale sembra essere destinato.

 (52) L. Pirandello, I giganti della montagna, in Id, Quando si è qualcuno, La favola del figlio cambiato, I giganti della montagna, a cura di R. Alonge, Milano, Mondadori, 1993, p. 180.

 (53) Op. cit., p. 181.

 (54) “Ilse- […] Se non fossi nata attrice, capisci? Il mio schifo è questo, che dobbiate esser voi, proprio voi i primi a crederlo e farlo credere agli altri… ‘Vuoi una buona scrittura? – Vènditi’ ”: Ibidem.

 (55) Si tratta di parole di Pirandello in P. Solari, Tre nuove opere di Pirandello, in “La gazzetta del popolo”, 1° giugno 1930.

 (56) L. Pirandello, I giganti della montagna, cit., p. 199.

 (57) Op. cit., p. 172.

E se la Contessa e la sua compagnia, che invano vagano alla ricerca di un pubblico, sono l’emblema di un teatro che non trova all’altezza della metà degli anni trenta un suo spazio (o meglio detto, un suo pubblico), le magie di Cotrone, che al contrario sembrano aver risolto persino il problema impostato nei Sei personaggi, dando cioè immediata forma fantastica ai sogni interiori, non risolvono tuttavia ancora una volta né il problema del senso compiuto e organico del teatro –perché quei sogni ancora una volta sono “come ci riesce di farli, incoerenti” perché “[c]i vogliono i poeti per dar coerenza ai sogni” (58) –; né quello complesso della materialità del teatro che tanto aveva travagliato il giovane Pirandello; né quello del rapporto del teatro, e dell’arte tutta, con il mondo, ovvero dell’impossibile autonomia totale dell’arte dalla società.

 (58) Op. cit., p. 226.

E le questioni non vanno separate: le apparizioni fantastiche di Cotrone, immagini vive (59), che germinano spontanee per necessità dalla fantasia, sono utili a spaventare e tenere lontana la gente dalla villa e si fanno protagoniste di fantastici giochi, di una ritualità tutta realizzata nell’isolamento di una piccola comunità; ma sono immagini smaterializzate, prive di corpi, lontane in questo dalla concretezza del teatro, possibili solo in quello spazio separato dal mondo e, dunque, inutili alla finalità di Ilse di portare la Favola “in mezzo agli  uomini” (60).

 (59) “– Cotrone […] A noi basta immaginare, e subito le immagini si fanno vive da sé. Basta che una cosa sia in noi ben viva, e si rappresenta da sé per virtù spontanea della sua stessa vita. È il libero avvento d’ogni nascita necessaria”: op. cit., p. 230.

 (60) Op. cit., p. 212.

Ed Ilse, teatrante “nel sangue”, che vive nella e della concretezza del teatro, vuole invece portare quella recita per il mondo, al cospetto dei Giganti, di fronte a quel pubblico, cioè, che probabilmente non capirà e la rifiuterà ancora una volta.

       L’ultimo dei ‘Miti’ pirandelliani, lungi dal fornire una soluzione catartica, una fuga mistica e consolatoria, esprime ancora una volta il paradosso del teatro in un preciso e concreto tempo storico: in forma diversa e focalizzandosi ora su un aspetto differente rispetto al passato, Pirandello denuncia qui l’aporia di quell’arte nel suo rapporto con il mondo industrializzato e massificato, costretta alla concorrenza con il cinema sonoro, fragile e impotente; denuncia il paradosso di un gesto artistico che sconta la sua vanità e inefficacia, non ontologica e assoluta, bensì concretamente storica.

  4.

In occasione della morte di Luigi Pirandello, l’11 dicembre 1936, Silvio d’Amico scrive sulla “Tribuna” un lungo necrologio dal titolo L’ora di Pirandello. In quella estrema sintesi finale, il critico riconferma la sua lettura del percorso artistico del drammaturgo senza aggiungere particolari nuovi dettagli: Pirandello resta un “documento significativo nella storia dello spirito europeo: antiverista, antipositivista, antiborghese”, testimonianza importante di un’epoca che fu segnata profondamente dalla crisi “di un credo e d’un mondo”, alla quale, come d’Amico già da tempo aveva iniziato a sostenere,“un altro credo succederà e dopo la quale prima o poi un altro mondo si ordinerà” (61).

 (61) S. d’Amico, L’ora di Pirandello, in “La tribuna”, 11 dicembre 1936.

L’ora di Pirandello è ormai finita, in tutti i sensi.

       Oppure, è, dai tempi di Sofocle, sempre la stessa ora. Come sosterrà l’anno successivo, ma come già in parte aveva sostenuto nel corso di quei vent’anni, per chi non si ponga nella prospettiva della fiducia cattolica nella redenzione, la tragedia dell’uomo –“la tragedia del problema della conoscenza” (62) – di cui parla Pirandello è la medesima di Edipo. Sottratta al contesto storico di riferimento, la crisi assume così connotati ontologici, identificandosi con la tragedia eterna dell’uomo.

 (62) S. d’Amico, Edipo e Pirandello, in “Scuola e cultura”, febbraio 1937, p. 14.

       Di qui la grandezza della tragedia sofoclèa; prodigio che non solo anticipa di millenni certe conquiste, d’ordine, diciamo così, meccanico, del comune teatro, ma allo stesso tempo canta, in vicende e parole d’un’attualità eterna, la disperazione dell’uomo trastullo degli Dèi. Ossia di quel Destino atroce che, diceva Pirandello, lo condanna all’illusione, o, se gli consente di uscirne, alla catastrofe (63).

 (63) Op. cit., p. 16.

       Ecco che con un ossimoro, l’attualità eterna, d’Amico rimuove dal discorso sull’arte il rapporto fra l’opera e il contesto storico concreto, riconfermando in tal modo l’idealismo di base della sua prospettiva critica.
Nulla di nuovo avrebbero pertanto espresso scrittori e drammaturghi all’inizio del Novecento, e nulla di nuovo avrebbe scritto Pirandello.
E, così, privata del proprio contesto reale di lotta e di scontro, disciolta in un eterno e astratto senza tempo, anche la forza dei più ‘corrosivi’ testi pirandelliani si scioglie nell’eterna disperazione, che solo il salto nella fede può risolvere in conciliazione e speranza.